第八章 製片人（1/2）

本章副標題：資本ko藝術

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第一次世界大戰之後的十年，對於美國電影來說，是一個征服全世界的興盛時期。

1921年的時候，整個美國有兩萬家電影院全部都被本土電影所占領，外國影片幾乎已經全部消失了。到了二十年代末期的世界電影市場，美國電影的上映率占了三分之二，有的國家甚至到了90%。

就在此時，金融資本家已經注意到了這個能與汽車、罐頭、鋼鐵、石油、紙菸相提並論的電影工業了。摩根、洛克菲勒、通用、杜邦、高盛等等這些金融巨頭開始同各大製片公司的猶太經營者們結合在了一起。

我們的袁大師如果要以一己之力來改造好萊塢，留給他的時間真的不多了。

不要誤會，他不是要和金融資本家們對抗，畢竟他穿的不是文娛流的世界，一個導演能用電影吊打一切不服，甚至包括華爾街。袁燕倏是要以自己的成功來引導這些華爾街大亨把資本投入他提倡的「導演+編劇二元模式」之中。

再說的明白一點，那幫華爾街吸血鬼懂個屁的電影藝術，他們只關心投資回報率。那麼袁燕倏就要用亮瞎狗眼的票房告訴他們，只要導演和編劇給力那就是一本萬利。

這就不得不提一下袁燕倏面前的大衛-格里菲斯先生了。在世界電影史上，他真的是一位極為極為極為重要的電影工作者。

請注意，這不僅僅就電影藝術本身來說。

1921年前後，作為全世界第一號的大導演，他老人家的連續撲街也讓電影大亨和金融資本家認識到，文青終究是靠不住的。

所以他們把注意力從導演轉到了電影明星身上。從這個時候開始，後者就成了製作公司的一種工具性的商標。

而影片的主人也不再是導演，而是製片人，也就是那些被華爾街選中且賞識的職業經理人。製片人擁有主題、演員和劇組的選擇權、劇本和拍攝方式的闡釋權，道具、布景和服裝的監督權和最重要的最終剪輯權。

而原本擁有這些權力的電影導演不過是和攝影師，照明布景技師一樣的領取固定薪酬的工作人員罷了。

相比大衛-格里菲斯這種個人色彩如此鮮明，藝術追求如此執著的藝術家，製片人寧願選擇類似西席-迪米爾（cecilb.demille，1881年-1959年）這種堆砌視覺效果的導演。

這位老兄就迎合了「黃金時代」觀眾們的需求，他也善於拍攝宏大歷史片，尤其是聖經題材，比如1923年的《十誡》。所以被稱為「聖經導演」。不過他拍攝的影片，無論服裝、道具、內景、外景都極盡豪華堂皇之能事，還會在片子裡面加一點觀眾喜聞樂見的內容。

所以說，格里菲斯個人的失敗是好萊塢電影工業從此就走上了大製片廠模式的原因之一。小錢錢讓好萊塢消滅了創造它的藝術家們。

為了達成自己的目的，新古典自由主義大師不奶這位電影大師一口那也是不成的啊。不過在此之前，也應該讓他清醒一下了。

我們的袁大師用餐巾擦了擦嘴道：「大衛，我們夢工廠拍攝電影，製片人肯定是要有的。」

「製片人？！」對這玩意十分反感的格里菲斯先生提高了一些聲調道，「尼奧，難道你的夢工廠也向那些你瞧不起的猶太佬學習了嗎？」

袁燕倏也不動氣，自顧自地道：「大衛，你聽我說完。我這個賽里斯人也能算是個藝術家，我當然能理解你精益求精的藝術追求，可是像你這麼拍電影是不行的……」

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