第303章 官哥不分家（2/2）

關於哥窯的開片，還有很多傳說。有一說是章生一、章生二兄弟倆造青瓷，各有成就。哥哥忠厚，瓷器賣得好，弟弟頓生妒意，就抓了一把黏土擱在釉缸里，這樣開窯後就會使釉面開裂。本來開裂了是個缺陷，沒想到被推到極高的地位，反而賣得更好了。還有一種說法，就是弟弟在開窯前往里潑水，使釉面炸裂。這些實際都是一些外行的說法。外行不知道燒造的工藝，這個工藝並沒有他們想像的那麼簡單。

哥窯的這種缺陷，被文人賦予一種美的追求，叫缺陷美。我在《家具篇》中講過，審美的最高層次，就是我們所說的這種非常態的、病態的美。缺陷美被推到至高無上的地位，哥窯就在這樣一個地位中誕生了。

哥窯的第二個特徵是紫口鐵足，官窯也有這個特徵。明代曹昭在《格古要論》中說：「舊哥窯色青，濃淡不一，亦有紫口鐵足。「曹昭是松江人，就是今天的上海市郊區。《格古要論》是一部非常重要的關於古董的文獻，在明初成書。

我們剛才講了，哥窯有開片，官窯也有開片；哥窯有紫口鐵足，官窯也有紫口鐵足。那麼有沒有可能它們是一種東西呢？有人確實是這麼認為的。因為在南方的吳語發音中，官、哥不分，北方人聽起來都一樣。吳語中管官窯叫「guoya「，北方人聽起來就是「哥窯「。所以有人認為它們本身就是一種瓷，就是宋代的官窯，因為南北方語言上的誤差，被人為地分成官、哥兩種窯口。

第二個疑問：有學者認為，哥窯不創燒於宋，而創燒於元，只是仿宋官而已。換句話說，他認為哥窯是元代人仿宋代人的瓷器。這種說法的證據是哥窯最早的記載就在元末明初。元末孔奇的《靜齋至正直記》：「乙未冬在杭州時，市哥哥洞窯器者一香鼎，質細雖新，其色瑩潤如舊造，識者猶疑之。會荊溪王德翁亦云，近日哥哥窯絕類古官器，不可不細辨也。「「乙未冬「，指1355年，元至正十五年，在杭州的市場上買了一個香鼎，是「哥哥洞窯「的。看著挺新，但又覺得像舊的，看到的人很疑惑。正好碰到一個老頭兒叫王德翁，他說最近哥哥窯燒得特別像古官窯，得仔細看，好好辨別。

那麼，從這段記載中，孔奇認為哥窯是元代晚期出現的仿品。但我個人不這樣認為，我認為哥窯還是宋代的，不是元代的。原因有這麼幾點：第一是造型。我們能看到的哥窯跟官窯的造型，沒有大的區別。沒有看到一種極特殊造型的哥窯，超過歷史的局限。沒有一件元代造型特徵的哥窯，存世的哥窯都跟宋代的造型一致。

第二是釉色。哥窯的釉色不符合元代人的審美觀。元人尚白、尚藍，對官窯、哥窯這種青瓷不感興趣。

第三是背景。元人喜歡金戈鐵馬、馳騁千里的感覺，並不喜歡宋人小橋流水的感覺。從這種大的社會背景中判斷，我覺得元代複製宋代的瓷器，可能性非常小。

哥窯的存世量比較大。雍正乾隆時期大量燒造，我們碰到的哥窯大部分都是清代仿製的。我早年在現在的北京古玩城買過一個。那時北京的市場不像現在這麼完備，當時還是鐵絲網圍著的木板房。我記得很清楚，那天我轉了一圈，什麼都沒買到。臨走時，有個婦女抱著孩子衝出來，跟我說：「馬先生，我這個瓶子你還是要了吧。「因為我剛才看了一眼，嫌貴沒要。她說：「我便宜你點兒，你也多出點兒，你就要了吧，我們在這兒生活挺不容易的。「在那種情況下，我買了個哥窯小瓶。

後來發生的問題，跟我的想像有點兒不大一樣了。我那天逛市場的時候，是借了別人的一個書包。當時對藝術品的珍視程度也不像今天，今天買什麼東西都很鄭重地包裝起來，當時都很隨意，拿張報紙一裹就擱書包里了。我背著書包出來，在馬路邊準備打車的時候，突然覺得肩膀一松，書包就掉地上了。由於書包不是我的，我不知道它背帶中的缺陷，一個半圓的鐵環從背帶里褪出來了。當時我清晰地聽到一個很不吉祥的聲響，但也不是很慘烈。我坐在馬路牙子上，也不敢打開看，就坐在那兒垂頭喪氣。我記得有個人過來跟我說：「打開看看，打開看看。「然後我捏著那個包著的報紙，就聽見咯吱咯吱的聲響。哥窯很有意思，在恰到好處的振動下，沒有碎，但摔酥了。後來我小心翼翼地把它擱在我家的柜子上，多少年我都不敢碰它，每回拿都覺得它要散了。

從這件事上我們應該知道，一件文物得來不易。那件哥窯，我算了算，在二百五十年以上，讓我不小心弄破損了。所以說得來不易，一定要小心。今天說起來好像跟個笑話似的，可我當時就是一頭大汗坐在馬路邊上。我後來做了很多假設：如果多包幾張報紙；如果不是拿別人的書包；如果拿一個盒裝上；如果抱在懷裡，都不可能出現這個問題。可恰恰所有的假設都沒做，不幸把它傷害了。這件事對我後來有很大的好處，就是每當我買到一件東西時，都特別小心，生怕在手中有個意外。教訓是個人的，經驗是大家的。

一、有一種說法是「官哥不分「，可見它們的類似程度非常高。實際上還是能區分，一般的說法是：開大片為官，開小片為哥。這是一個簡單的判斷。

二、官、哥兩窯同屬官窯中的青瓷系統，以釉色和開片作為藝術的表現形式。它既要有釉色的美麗，又要有開片的美麗，以雙重標準作為該藝術表現的準則。

三、官窯和哥窯代表著宋代官方最高的審美標準。

宋代五大名窯中，已經講了汝、官、哥三窯。剩下的鈞、定兩窯，與前面三窯相比較，從釉色上講，有不同之處。下一講就講鈞窯和定窯。

宋代五大名窯中，汝、官、哥三種瓷器都是青瓷，僅從顏色就可以辨識。從科學上講，鈞窯也屬於青瓷，但它不是以青色為主的瓷器。鈞窯的顏色有玫瑰紫、鈞紅、天藍、月白，非常多。

先來了解一下鈞窯的情況。鈞窯主要的燒造時期是宋金元時期，它有鈞官窯和鈞民窯之分。官窯肯定就是給官家燒造的，汝窯就是官窯系統；鈞窯既有官方的，也有民間的。有人認為鈞窯的名字可以證明它是金代創燒，因為鈞窯的全名應該是「鈞台窯「，是指金大定二十四年（1184）在鈞州燒造的。所以有學者認為，鈞窯是金代才開始燒造的，北宋沒有。明代的時候，為了避萬曆皇帝朱翊鈞的諱，鈞州改叫禹州，沿用至今。今天河南禹州，就是過去的鈞州。非常奇怪的是，最早關於鈞窯的詳細記載已經到明代中期了，之前沒有見過記載。我們說過，明初曹昭的《格古要論》是一部非常完備的古董專業書，但裡面沒有提鈞窯。所以又有人認為鈞窯是明初才開始燒造的，他們是以文獻為準。

考證歷史有兩個途徑，一個途徑就是依靠文獻，歷史上的人怎麼寫。但文獻有一個問題，它有局限，可能被篡改。歷史上很多事情都是在不停地改寫，所以不能百分之百地相信文獻。那麼，另一個途徑就是文物，我們用實物證據來說話。

近些年有證據出現了，在北宋的地層中出土了大量鈞瓷殘器，跟故宮收藏的鈞窯重器一模一樣。這就證明了鈞窯產生的年代不是金代，也不是元代，更不是明代，而是北宋。它是從北宋的徽宗時期開始燒造的。有人認為是「汝停鈞代「，即汝窯停止燒造以後，鈞窯就出現了。汝窯和鈞窯有些外部特徵很接近，工藝也比較接近。

晚清以後，社會對鈞窯大力推崇，文人推波助瀾，比如《陶雅》中這樣說：「古窯之存於今世者，在宋曰鈞，曰汝，曰定，曰官，曰哥，曰龍泉，曰建。「他把所有宋瓷排了一個隊，汝窯排到第二，鈞窯排到第一。同樣是晚清的許之衡，在《飲流齋說瓷》中說：「宋最有名之窯有五，所謂柴汝官哥定是也，更有鈞窯，亦甚可貴。「他把鈞窯單提出來說。說明在晚清時期，鈞窯的地位非常高。晚清到民國初年，追逐鈞窯的人非常多，以至民國期間鈞窯窯址被發現的時候，都被人哄搶。

鈞窯的工藝中有一點不同，它是乳濁釉，一種不透明的釉。官窯、哥窯、汝窯，都屬於透明的玻璃釉，釉是透亮的；鈞窯不是玻璃釉，是乳濁釉。乳濁釉的好處就是遮蓋力強，能夠把胎土徹底遮蓋住。這是一個優點，但同時又導致產生一個缺點，就是鈞窯對胎的要求不高，疏鬆或粗糙的胎都能被釉蓋住。從民窯的鈞窯中，我們能夠清晰地看到這個現象。

鈞窯對中國陶瓷史有個巨大的貢獻。它以銅為呈色劑，在高溫下一次呈現紅色。這不僅是對中國陶瓷史的貢獻，也是對世界陶瓷史的貢獻，這個貢獻在長達數百年的時間裡都是輝煌的。

我們對陶瓷要有一個基本常識的了解：陶瓷上所有的顏色都是金屬在高溫下呈現的顏色，比如青色是用鐵來呈色。鈞窯用銅作為呈色劑有一定的難度，銅在高溫下會揮發，會變得沒有顏色。鈞窯為什麼使用銅作為呈色劑呢？因為當時鈞州的神垕（音後）鎮出產孔雀石，孔雀石含有大量的銅。所以就近取材，用銅做呈色劑，使鈞窯在高溫下呈現出紅色。儘管那個紅色按照今天的標準來說，不是大紅色，但已經非常接近於鮮艷的紅色了。

窯屬於窯變系的瓷器，理論上講，它的呈色在入窯之前不能控制。古人對鈞窯有這樣的讚美-「夕陽紫翠忽成嵐「，就是說顏色忽然產生變化了。所謂「窯變「，是指進了窯以後，在燒造中才產生的變化，人力不可控制。行話說「入窯一色，出窯萬彩「，就是鈞窯的本質。鈞窯在燒造的前期絕對不可能控制，但經過工匠長時間摸索，慢慢能夠在一定限度之內有所控制。這個控制需要高超的技巧，要摒棄過去鈞窯燒造的隨意性。今天能看見鈞窯瓷器中帶有明顯的筆觸，最有名的一塊盤子叫「三潭映月「，明顯地畫出三道，中間無意中掉了一個點，所以叫三潭映月。從這樣的鈞瓷當中，能夠看出鈞窯後期的可控性。

清末許之衡在《飲流齋說瓷》中對鈞瓷做了一個總結，他的總結非常文學化，但是非常準確。他說：「元瓷之紫聚成物形，宋鈞之紫瀰漫全體。「宋代鈞瓷的色澤是瀰漫狀的，顏色的邊緣完全看不清，而且往往是一個整體。比如一個花盆，就是一個統一色，全是玫瑰紫的。到了金元以後，鈞瓷上開始有明顯的色斑存在，每個色斑可以聚成一個物形，像剛才我們說的三潭映月，就聚成了一個物形。許之衡的說法，從某種意義上也概括了宋鈞到元鈞的一個變化過程。

民國以前，宋鈞鑑定有絕對特徵，這個絕對特徵被喻為「蚯蚓走泥紋「。蚯蚓走泥紋的形成，是因為鈞瓷的釉非常厚，能夠厚達七八毫米。釉不僅厚，還黏稠，所以在冷卻的時候，有些介乎於開片和非開片之間的那種被釉填平的地方，會形成像雨過天晴以後，蚯蚓在濕地爬過的痕跡，被文人形象地比喻為「蚯蚓走泥紋「。這個特徵在民國以前無法仿出來。最近這些年，河南神鎮的窯廠不停攻關，已經能把過去的特徵準確地仿出來。所以蚯蚓走泥紋在今天已經不是鑑定的絕對特徵了。

我就碰見過一個闊太太。她捧著一個鈞窯大花盆來找我，說：「馬先生，你看看，我這個花盆是真的假的？「在陶瓷鑑定當中，很多時候我們迴避這個「假「字，一般都說：「你這東西看新，不老。「都是用很委婉的話來說。你說是個假的，有人就說：「怎麼是假的，不是瓷的嗎？怎麼假？「他跟你扳槓。我看了以後就說：「您這個花盆不老。「她說：「怎麼不老啊？我這有「蚯泥走蚓紋「啊！「我說：「那叫蚯蚓走泥紋，不叫蚯泥走蚓紋。「她說：「我知道，就是蚯泥走蚓紋啊。「她的知識學得十分不清晰。她在自己沒有充分掌握的情況下，就認為這個招數學到了。她認為有了蚯蚓走泥紋，就一定是真的，嘴裡還說的是「蚯泥走蚓紋「，把我都差點兒帶壞了。她一說我就樂了，我說：「這個特徵今天已經不是絕對特徵了，不能依靠這一點來判斷真假。」

我想，學知識一定要紮實，一定要弄清前因後果，比如「蚯蚓走泥紋「是怎麼形成的，一定要弄清楚，別說成「蚯泥走蚓紋「。這就跟唱歌一樣，大部分人就會唱一句半句，總上不了台。比如流行歌曲，大部分人都能哼哼，但是能真正上台把整首歌唱下來的，我想都是專業歌手。知識不能掌握片面，一定要掌握全面。

官鈞瓷器有很多帶有底刻數字，一二三四五六七八九十，這十個數字都有。為什麼刻這些數字呢？一千年以來，後人都在研究刻數字代表著什麼，用了各種方法去推論，但至今無解。有人認為數字跟瓷器大小有關。編號越大，個頭越小，也就是一號最大，十號最小。結果後來發現不是那樣，有七號比四號大的，也有四號比七號大的，都可能出現，所以不是按照這個規律走，不能說明編號是為了尺寸。另外有人認為紅色調的鈞瓷刻單數，藍色調的刻雙數。這個也說不通。鈞窯在一開始不能控制顏色的時候，怎敢在底下寫數？我在底下寫一個雙數，結果出來是藍的，怎麼辦？所以這種說法也不足為憑。那麼它底下的數字究竟代表什麼呢？至今還是個謎。

當歷史過去了以後，後人要徹底解開文物之謎，是一件很難的事情。我們今天有很多物品，讓一千年以後的人來認識，肯定很困難。比如手機，可能一千年後的人都不知道這是什麼，說不清是幹嗎用的。人家肯定說：「你們當時溝通怎麼這麼麻煩啊，還拿一個東西。我們現在腦子裡一想，幾千里以外的那個人就知道了。「所以，當一個東西消亡以後，就非常難確認了。

古文中最難學的是名詞，不是動詞。當某個東西消亡以後，它的名詞就無解了。比如我們過去洗衣服，家家都有一個搓衣板，現在歲數大的人一看就知道：這不是搓衣板嗎，誰不認得啊？而當洗衣機出現以後，搓衣板的命運就不好了，現在家裡有搓衣板的很少。過一百年以後，拿出搓衣板，很多人就會說：「這是什麼啊，一棱一棱的，幹嗎用的？是不是刑具，罰跪用的啊？」

這些年，鈞窯的問題又開始變得複雜。先是有外國學者，還有台灣學者提出異議，認為官鈞這部分陳設瓷為明初永樂宣德時期燒造。理由是造型，尤其六方花盆造型與同時期青花瓷有共通之處。加之與這些類似的殘片出土時又發現一隻雞心執壺殘器，而雞心執壺是明初典型器，以此類推，官鈞應產生於明初皇宮。

這就有兩個問題要解釋。一、以前定為宋鈞窯時，出土過一隻宣和通寶錢範，錢範就是鑄錢的模子，這件證據證明鈞窯為北宋時期。但最近又有學者認為，此錢範有後世偽造之可能，這就使問題一下子變得複雜起來。這好比一個殺人鐵案，殺人的兇器突然不能證明是兇手所執，那麼案子的定性就可疑了。二、明代《宣德鼎彝譜》中記載：「內庫所藏，柴、汝、官、哥、鈞、定，名窯器皿。「明確記載鈞窯。如此時鈞窯為新燒，這個記錄也有問題，或這個判斷有問題。古往今來，收藏就一直面臨這些鬧心的問題，你剛剛買回一個宋鈞窯，正得意呢，專家宣布為明初的，你煩不煩？

所以說，想收藏就一定要有承受力，沒有承受力的人最好不要涉足，進來也是麻煩。對於我們，宋鈞也好，明鈞也好，都是文物。物是人非，許多事情說不清楚，那就慢慢等待，總有一天能有辦法說清。想清這一點，就想清收藏的樂趣了。

鈞瓷是給我印象最深的一個東西。我買的第一件藏品是一件用鈞瓷殘片鑲成的掛屏。20世紀30年代的時候，河南禹縣鈞窯的窯址被發現，大量外國人都涌去，包括德國人、日本人，都去搶這個殘片。當時有「家有萬貫，不值鈞瓷一片「之說。鈞瓷的殘片可以打磨後，鑲在腰帶上，顯示我特有錢。現在是把腰帶鍍上金，鑲上翡翠，那時鑲一塊鈞瓷就可以了。

我在20多歲第一次碰見鈞瓷，真的不知道它是什麼，就覺得這個東西很漂亮，一片一片的，每片上面都有紅色，那紅又不是正經的紅。後來我就把這套鈞瓷掛屏買回去了。這個故事可能很多人都知道。

當我對鈞瓷有所了解的時候，我就不滿足於殘片了，想買整器。20世紀80年代，有一回我在香港逛古玩店，碰到一個店主。那個店主也是一時性起開的店，並不是祖傳的手藝。一時性起開店呢，東西就會來源紛雜，他自己判斷力有限，所以買家很容易在他那裡撿到便宜。我當時一進去，那個人就認出我，說：「您又來了？我這兒有一個新淘的東西，怎麼樣？「我一看，是一個鈞瓷花盆，底下有很多支燒的痕跡。因為怕瓷器在燒造過程中塌底，就要把它支起來燒，燒好後會留下痕跡。這花盆下面的痕跡都被打磨過，店主看到打磨的痕跡，有點兒二乎，覺得這個東西比較新。他拿這個東西的時候，我心裡也嘀咕，我嘀咕什麼？我知道這花盆是真的，就想怎麼說服他便宜地賣給我。我說：「你看，這打磨的痕跡多新，這東西可能不怎麼老。「那人也說：「我也拿不準，我買的也不貴，你加點兒錢就可以拿走。「後來我就買到那件東西了。

回來以後，我就找出台北故宮藏鈞瓷的一本書，去對照背面。很多官鈞的背面，都有類似的打磨痕跡，過去不注意的時候，你很容易忽略這一點。我當時一對那本書，就高興了。我一看，那痕跡恨不得都是一個人打磨出來的。當你不買這種東西，不遇到這個問題的時候，說一百遍你都記不住；碰到問題的時候，你一下就記住了，記得死死的。

知識很大程度上都是一種常備，你不能等到用的時候現學，除非他給你時間，讓你先回去看兩天，人家等著你。如果你一出門，東西就賣給別人了，這時就比較麻煩。所以一定要知識常備，運用恰當。過去有一句老話「藝不壓身「，就是這個道理。

五大名窯現在剩下最後一窯，定窯。定窯排得靠後，應該說是有一定原因的。因為到了北宋晚期，定窯受到一定的排擠。但是從燒造的年代來看，定窯實際上是老大。汝、官、哥、鈞四窯都是北宋晚期才開始燒造的；定窯則在北宋的早期，甚至五代時就開始燒造了。乾隆皇帝比較喜歡定窯，他有200首詩詠瓷器，其中詠定窯的詩就有30多首。

定窯窯址在河北曲陽。曲陽是石刻之鄉，盛產漢白玉，人民英雄紀念碑四周的浮雕就是曲陽人民捐的材料，曲陽人民雕的。這種雕刻手藝是祖傳的，從某種意義上講，定窯會受到影響--定窯瓷器帶有刻工。我想歷史上很多工藝會相互影響，比如定窯早期工藝中的浮雕，更趨向於石雕的效果，與它後來的陰雕不一樣。

定窯是底下刻「官「字最多的瓷器。我們看到的北宋定窯，大量底下刻一個「官「字，表示是官方製造的，都是北宋前期，還沒有到宋徽宗呢。

宋代五大名窯中，定窯與其他四窯不同，它是白瓷，那四個都是青瓷。那四大名窯里，除了極個別的以外，都不動雕工。汝窯和鈞窯有個別的一兩件有過雕工，但都不成功，雕的是什麼都看不清楚。其他四大名窯都以釉色作為表現形式，只有定窯是以紋飾作為表現形式。直接原因是因為定窯的釉面非常薄，而其他四窯的釉面非常厚，所以定窯可以用刀來雕刻，體現它的紋飾之美。南宋時期，北方是金代，定窯就開始出現模製，不動刀了，直接用模子，為的是提高生產量。定窯在歷史上的地位非常高，有的記載將定窯排在了前面，如明代謝肇的《五雜俎》：「柴窯之外，定、汝、官、哥，皆宋器也。「他把定窯僅排在柴窯之後。

宋代燒造白瓷比燒造青瓷難度高。白瓷提純的過程，今天已經不是問題了，但在一千年前，是極大的問題。工匠想盡辦法去除雜質，讓它呈現真正的白色。但我們看到定窯的白不是純粹意義的白，還是帶有牙白色。所謂牙白色，就是這種顏色。從陶瓷史上講，北齊就有白瓷。但那個白瓷今天看來還有點兒發青。瓷器追求白的過程，不是突然一天就變白了，是一點一點變白的。