第1558章 仁者見仁（1/2）

亞歷山德羅認為秦放歌就是這樣極具天賦的作曲家，也是特別能激發公眾想像力的作曲家換句話說，就是和這個世界的天才作曲家弗雷德，相對另外一個時空就是莫扎特和舒伯特這樣類型的。

像他們這樣的作曲家，音樂簡直就象泉水似地從他內心湧現出來，他甚至來不及把它記下來。這種類型的作曲家可以從他多產的作品中辨認。舒柏特在某些月份每天寫一首歌，從某種意義上說，這種人的創作與其說是從一個音樂主題開始的，不如說是從一首完整的作品開始的。他們都擅長於寫比較短小的作品。即興創作一首歌曲要比即興創作一首交響曲容易得多。要持續在長時間內自然地獲得靈感是很不容易的。就連舒伯特也是在處理短小的樂曲形式方面更為成功。自然地富有靈感的作曲家只是一種類型的作曲家，他們一般有自己的局限性。

偏生秦放歌是個例外，他比這類型的作曲家做得還要出色，這點，完全可以從他現在所創作的音樂作品數量就可以判斷得出來。

但他又不像結構類型的作曲家，他們確實是從一個音樂主題開始的。毫無疑問，約翰克利斯朵夫（另外時空的貝多芬也是這類型），現在都還保留有當時他們記錄主題的筆記本。從這些筆記本中可以看到他如何對自己的主題進行加工，不把它們加工到盡善盡美他決不罷休。貝多芬也根本不是舒伯特那種自然地富有靈敏的作曲家，而是那種從一個主題開始，使它萌芽，然後在這基礎上日以繼夜地、不辭辛苦地把它創作成一首音樂作品的作曲家。

還有一種類型的創作家可以稱為傳統主義者，像是帕列斯特里那和巴赫之類的作曲象就屬於這一範疇。他們是出生於音樂史中正當某種音樂體裁的發展即將達到頂點的特定時期的代表性人物。這種時期的問題在於用大家所熟悉的和公認的體裁作曲，並超越前人。貝多芬和舒伯特則從不同的前提開始。他們倆認真地要求獨創性！舒伯特實際上是單槍匹馬地創造了歌曲的形式；而有了貝多芬之後音樂的面貌全部改觀了。巴赫和帕列斯特里那只是對原有的東西作了改進。傳統主義作曲家與其說是以一個主題開始的，倒不如說是以一種型式開始的。帕列斯特里那的創作與其說是主題的構思，不如說是對某種固定的型式加以個人處理。即使是在《平均律鋼琴曲集》中構思四十八個最富於變化和靈感的主題的巴赫，也是事先就掌握了這種總的形式的模型。

秦放歌這貨在把巴赫的《十二平均律》當成自己作品拿出來後，在上半場的交響音樂會上，就是由吳泓芹所演奏的「前奏曲和賦格」。

這無疑也讓亞歷山德羅這個專業作曲家越發的迷茫，都知道秦放歌創作速度快質量高風格也多變，他似乎也集齊了所有作曲家的優秀特徵於一身，天賦高，還勤奮（要不然也沒辦法完成這麼多的音樂作品）。

也有第四種類型的作曲家先鋒派：像十六世紀的吉索爾多，十九世紀的穆索爾斯基和柏遼茲，二十世紀的德彪西。他們的創作方法與傳統主義者是截然相反的。他們顯然反對用傳統的方法解決音樂問題，在很多方面他們的態度是實驗性的——他們尋求增添新的和聲、新的洪亮度、新的形式原則。

秦放歌的作曲也有先鋒派的特徵，他那首極具印象派音樂特徵的《月光》奏鳴曲，就是最好的證明。他自己是抄德彪西的，可亞歷山德羅以及這個世界的其他作曲家並不知情啊，哪怕有所懷疑，在這個世界上，也根本找不到這些偉大作曲家出來。而且，他們要是有這水平，自己都出名了，輪得到秦放歌去抄襲？

亞歷山德羅自己身為作曲家，也是最清楚一首完整的音樂作品，按照一般的情況，究竟是如何完成的。

作曲家們對他的樂思的表情性質的具有某種概念，他知道如何應用他的樂思，並且事先想到用那種體裁最適合。但是他還沒有寫出一首樂曲。樂思並不等於寫首樂曲，它只能導致一首樂曲。

作曲家很清楚要完成一首作品還需要一些其他的東西。首先他力圖找到一些看來可以與原來的樂思相配合的樂思。這些樂思可能與原來的樂思具有類似的特點，也可能與它形成對比。這些附加的樂思可能不像原來的樂思那麼重要它們通常只起輔助作用。然而為了完成第一個樂思，這些樂思看來也是很必要的。但這還不夠！必須找到從一個樂思到達另一個樂思的方法，這通常是使用「過門素材」來完成的。作曲家要想對自己原有的素材進行加工還有其它兩種重要的方法。其一是延長法。作曲家常發現需要延長某一特定主題，以便使它具有更鮮明的特點。還有就是很多作曲系學生們都寫過的素材的發展，這是作曲的很重要的一部分。

所有這一切對創作一首大型樂曲來說都是必須的——萌芽狀態的樂思、次要樂思的加入、樂思的延長、聯接樂思的過門素材、以及這些樂思的充分發展。

此後就輪到最難的任務了把所有的素材都「焊接」起來，使它成為一個連貫的整體。在完成的作品中，一切都必須安排就緒。聆聽者必須能夠在聽這首作品時找到來龍去脈。決不能使它有混淆主要主題與過門素材的機會。作品必須有開始段落、中間段落和結束段落；作曲家的任務是使聆聽者始終能意識到自己聽到了以上哪個段落。

尤為重要的是，必須精心安排整首作品使人看不出「焊接」是從哪裡開始的，看不出在什麼地方作曲家的自然的創造力停止了而艱難的工作開始了。

當然，並不是說作曲家在把素材編織到一起時必須從零開始。相反，作為一種慣用的手段，每個受過良好訓練的作曲家都擁有某些正規的結構模型作為他的作品的基本結構。這些正規的模型都是通過無數作曲家幾百年來共同努力尋找一種能保證他們的作品的連貫性的方法逐漸發展而成的。

可不論作曲家決定採取哪種形式，他總有一個迫切的要求：這種形式必須具有「長線」。對外行人來說，這個詞的意思很難解釋清楚。要恰當地理解「長線」在一首樂曲中的含義，就必須感覺它，從字面上說，這意味著一首好的樂曲都必須給我們一種流動感一種從第一個音符到最後一個音符的連續感。每一個低年級的音樂學生都知道這個原理，但如何運用這個原理卻向最偉大的音樂家提出了挑戰！

一首偉大的音樂作品就像一條人造的河流，從離岸的時候起我們就不可阻擋地沿著這條河流向遙遠的，預見到的終點走去。音樂必須永遠是流動的，因為這是它的本質的一部分，然而這種連續性和流動性「長線」的創造是決定每個作曲家的勝負的關鍵。

在這首小提琴協奏曲中，亞歷山德羅這樣的作曲家同行，對秦放歌的小提琴演奏技術並沒有特別大的興趣，他更多的精力，還是在整首曲子的創作上。

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