第709章：體質問題（2/2）

王小率的電影，在手法和表達的規整性上，孟輕舟認為是沒有任何毛病的。劇情發展，節奏，主線副線，主題的表意系統。通篇看下來，都沒有太大的缺陷。

可以說，他的電影可以體現出他比較嚴謹的創作態度和良好的專業教育所培養出的專業能力。

但老孟堅持認為，王小率導演止步於此了。他很專業，拍的電影很規整，但他相對來說欠缺了兩個東西：天賦者的靈感直覺，以及對表達內容的更多擴展和嘗試。

靈感的欠缺，局限了他表意的藝術效果和新意。使他的電影足夠整齊，但缺少讓人自嘆弗如和五體投地的靈光乍現時刻——就像《絕美之城》最後的十分鐘，索倫蒂諾給予我們的「魔幻時刻」。

王小率導演的電影，可以讓人認可他的專業性，但很難讓人嘖嘖稱奇。手法，意象，表意，以及很重要的「腔調」等等部分上，都是如此。

而對表達內容擴展的不足，讓他的電影——至少是我看過的作品、除去最新作之外，大多都圍繞著基本同樣的模式在運轉。

這個問題在他創作的前期是沒有的，但越往後越明顯，希望他能拍出更多的東西回到早期的創作狀態。

當然，很多導演都會有自己的母題，但區別在於：最優秀的導演們會嘗試各種不同的新鮮東西，背景設置、劇情走向乃至於表現手法上都進行更多嘗試；同時，在內容上也會做更多的挖掘和探索。

但是，基於以上兩點，王小率導演所呈現出的成片效果，是高度相似的鏡頭表達、情節展開甚至於背景和人物的設置，同時在立意上也缺少變化。在很多人看來，近年的王小率導演，創作上的自我重複是比較大的。

這是後天難以彌補的事，他足夠專業，但缺的是頂尖的天份和直覺。而恰恰這種天份，區別著偉大的藝術家和手藝精湛的匠人。

中國第六代導演之中，所有拍文藝片的這些人們，一直有一個評價，叫「牆裡開花牆外香」，這個牆外，最主要是歐洲。

賈章科呢？

賈章科是中國比較接近法國新浪潮的電影，但嚴格來說這是因為賈章科出身於北電文學系，算是中國最早的文學導演，與法國先鋒派中「詩歌電影」有相似之處。

這自然會受到以反對好萊塢商業類型片為己任，以發揚電影藝術為目標的歐洲三大電影節的喜愛。

法國《電影手冊》評論《小武》：擺脫了中國電影的常規，是標誌著中國電影復興與活力的影片。

德國電影評論家烏利希·格雷格爾則稱賈章科為「亞洲電影閃電般耀眼的希望之光」。

至於義大利新現實主義更是明顯，無論是「還我普通人」和「把攝像機抗到街上去」都與賈科長的電影密切貼合。

但也有所不同：第五代導演作為改革開放後中國電影的再崛起一代，本身帶有非常濃厚的時代感，作品中帶有強烈的民族現實主義。

而第六代相比第五代，有了更多的美學理論支持，他們作品中帶有的新現實主義感並非來自義大利新現實主義，而更多的是民族現實主義與新現實主義，甚至是和新現實主義母體「批判現實主義」互相影響後誕生的。

他的電影並沒有什麼錯誤，只是比較消極，審查認為中國群眾不適合看這樣的電影而已。

不公映，影響力就小一點，就睜一隻眼閉一隻眼了。而且，剪一剪，也不是不可能上，只是不想剪。要是真的有問題，拍都不會給你拍的機會。

能拍這種電影，一是，電影還是有思想的，導演還是有才華的，沒思想沒才華的，審查者才懶得為你開會呢；

二是，為突破審查邊界做貢獻，從業者肯定是感謝的；三是，靠國外公映賣碟等也回本了，找投資也不會過於為難。

畢竟是學院派，總該有些人脈。

孟輕舟一直都認為，賈章科比之王小率更有電影人的情懷；

他們也是所謂的第六代導演群里的一員；

第六代的稱謂，最初散見在西方報刊上關於中國這些新導演的影評中。而國外的影評人的著眼點並不是完全是影片所呈現的藝術和文化成就，他們重點強調影片的政治意義。

就如前面的第五代導演，在國際上存在的認識誤差一樣，這明顯帶有一種人為的意識偏離。

國外的影評人對中國新導演比較統一的看法是：類似於劇變前的東歐電影，他們給這些影片的命名是「地下電影」。

不管國外怎麼說，國內對於第六代的爭論也由來已久。從胡雪楊的畢業宣言開始，經過了評論界和電影界的爭論，最終這一批以85屆、87屆、89屆為主體的電影人得到了一致的稱呼：第六代。

面對有著和第五代類似的文化偏差，這些新電影人採用的電影手法和主體與前一代有了一定的差別。

第五代的電影有這樣幾個特點：時間置後，多表述過去時態發生的故事；鄉土化；二元對立，拍鐵屋子的故事；都有文化反思主題；都有民俗化。

而第六代的電影恰巧在這幾方面都形成了和他們的對立。

就目前第六代拍的電影來看，無外乎兩種類型，

一是拍自己，如何飄泊，怎樣被社會排擠，老想藉機發泄一下自己的情緒，涉及的題材有搖滾、吸毒等；

第二種是拍下層人、民工、邊緣人的生存狀態，但他們又不是特別了解這些人，表達時也就不能完全和他們融在一起。

他們這一代最大的特點是個人化（不確定因素在創作上的反映），還不是個性化（一類人有共同點，個性中有共性），是一人一個相，第三、四、五有許多共同點，

但他們不願歌頌主流，也不願涉及政治生活，不是主流社會，更上不了上層社會的台面，這跟他們的生存狀況有關，他們是不安分的人，不滿足現狀。

他們成長的兩個因素：一是自身因素，他們的生活閱歷，生活的接觸面相對狹窄，二是受西方電影影響，從他們的藝術閱歷看，更多受西方經典電影片斷的影響。

第六代電影人的出現，以他們那種還不那麼世故，不那麼保守的情懷，憑著對自己、對藝術的真誠，所呈現出來的那種生存的現實和體驗的現實，以及他們在電影語言上的努力，無疑為當今的中國電影注入了些許青春的朝氣，

但是天真和純潔並不能就能使他們的電影在中國電影史上留下足跡，反叛和激進也並不能使他們的電影就能經得起時間的考驗，在他們身上普遍缺乏經驗的力量，

對於昨天的「近視」使他們無力對自己的故事有個成熟的評價和總結。