第889章 無調性分析！（1/2）

「Op.11《鋼琴曲三首》，勛伯格作於1909-1910年，被譽為他那些無調性靈感的『出生證明』。」

「直接看第一首開頭三個小節。」

范寧凌空揮手，直接將譜例中的音符與線條「抓起」，烙到背後的黑板之上。

「這裡，開頭三個小節就直接構成了統一全曲的『音級集合』！當然，如果要用傳統表述，你可以說它是『主題』，如果要用申克分析法，你又可以說它是『基本結構』，一個意思。」

「看高音旋律，從B音開始，包含一個小三度、一個大三度和一個半音關係的因素。左手的和弦同樣是一個B音+一組小二度的因素，然後平移了一次。」

「將旋律的『音程向量』按最緊湊、最左置的方式排列，提取其識別特徵，我們就得到了一個很簡單的『基本型』。」

「0，1，3」

范寧粉筆舞動，寥寥數筆。

「我們按照分類法則，將這個音級集合命名為（3-3）集合！」

「毫無疑問，全曲任何一個相應的功能片段，都是這個（3-3）集合的展開和變化，旋律方面，勛伯格將『音程向量』中的三種因素通過重組、擴大、分裂、重迭等方式展開全曲；節拍方面，主題最初採用弱起的抑揚格形態，後續的所有出現都沿用抑揚格，統一因素從頭貫穿到尾；節奏方面亦是相同，四分、八分、復附點八分、三十二分音符等時值與其他因素牢牢綁定」

「邏輯！這就叫邏輯！」

「它就好像一個生命的胚胎，其後樂曲的各個部分都在這一胚胎基礎上慢慢發展成胚芽，而後繼續壯大孳生，最終形成了一個完整的『生命體』！」

「從1923年開始，勛伯格在創作中更進一步，開始採用『十二音』技法。」

「『十二音』音樂是無調性音樂的進一步發展，以前他的靈感只能駕馭小型作品，而大型作品需要更複雜的構思和技術來承載，『十二音』解決了這個問題說到底，所謂『無調性』也好，『十二音』或『序列主義』也好，其實都是音級集合理論的某種具體組織邏輯！.勛伯格拋棄了調性，但並非意味著選擇『終末』，選擇『混亂』！他從未拋棄統一性！他只是用這種深層的親緣關係網絡，取代了傳統的主屬關係！！」

范寧的落句鏗鏘有力，又再度隨意從「公文包」中抽出兩張雕版印刷紙。

「如果勛伯格是在建立網絡，那麼韋伯恩就是在雕刻鑽石。」他的語氣中帶著讚嘆，「他的《九件樂器協奏曲》篇幅極短，但密度極高，每一個音符都肩負著結構重任，在這裡，他主要玩的是五大基本類型中的另一種，『互補』關係！」

范寧對照樂譜，將錶盤中的十二個刻度彼此連接，分為了四個三角形。

「Triangle。」他意味深長地複述一遍「三角形」這個單詞。

似乎在隱喻「道途」或是什麼東西。

「四個音組，各含三音，又互相之間存在一定的規律，比如「0，1，4」，比如「7，10，11」，它們會作為『種子』，衍生出更多四音、五音的『子集』！這些『子集』遍布各樂器聲部，相互呼應，形成了一個極度精煉、高度自洽的微型世界！」

教室里的混亂空氣逐漸走向了一種有序的凝固。

「我知道，到這裡有些『人』會認為，這套的理論過於『鋒利』，拋棄了過往那些有調性的作品！」

「但是，錯，一切依然適用！」

之前范寧那首「就地取材」的《第七交響曲》第三樂章，本來不知何時已暫停，現在又忽然，恢復了聲響。

一副充斥著鬼魂與昨日世界的畫面，自此又從中段繼續鋪展開來！

范寧所即興構造的「影子」主題、「哀嘆」主題、「華爾茲」主題和「鄉村」主題.種種素材誇張地變形、又自然地混合，高音木管的尖叫般的音色，低音提琴的陰沉咆哮，定音鼓不祥的滾奏——所有這些元素構成了一個音響的噩夢！

「比如.繼續剖析剖析你們自己。」范寧目光從左到右緩緩掃過。

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