第642章 帶孩子們看看這人世間，張一謀的新工作（2/2）
南太平洋的風帶著凌冽通透的涼意，輕輕吹動著露台邊的蕨類植物，也拂起了劉伊妃耳畔的短髮。
路寬看著張一謀的背影帶著一種久違的鬆快，感慨道：「希望他能想通，否則大家相處起來都累。」
「你想的好多、好深，剛剛提到的，我從來沒想意識到過。」劉伊妃雙目晶晶地瞧著年輕男子，別墅檐下的燈光已經亮起，暖黃的光暈映在她的臉上，將她那雙本就明亮的眸子襯得愈發動人。
路寬笑著回了一句，摟著她欣賞落日最後的餘暉。
其實她知道，剛剛那番關於帶孩子們去看這人世間的話，是很可能兩世為人的丈夫，脫胎於自己親身經歷的有感而發。
劉伊妃誰也沒有告訴的《請回答，1982》已經寫完了三分之一長，無論什麼時候回憶起來，她對丈夫回憶中的瀰漫了一生的潮濕幾乎感同身受地要掉下淚來。（547章）
這次臨行前，夫妻倆按照慣例又去給曾文秀掃墓。
剛剛他那番關於「看世界」的肺腑之言，旁人聽來或許只是父輩的期許與哲思，唯有她，聽懂了話語深處那源自另一段人生、另一場寒冬的餘響。
那些他曾在酒後呢喃出的碎片，那些關於1982年金陵橋洞的刺骨江風、褪色棉襖里凍得青紫的嬰孩、曾文秀在冰霜中俯身抱起他時呵出的白氣————（31章）
都說童年的悲劇不是一場大雨，而是瀰漫一生的潮濕。
丈夫說的是呦呦和鐵蛋，但她看到的是那個在洗印車間廢棄膠片堆里長大的小男孩，睜著過早洞察世情的眼睛，用撿來的片軸和海報邊角料，笨拙地對抗著生活的貧瘠與周遭的冷眼；
她看見97年十五歲的少年，在瀰漫著消毒水氣味的病房裡，握著母親枯槁的手，聽著窗外隱約傳來的、與他無關的香江回歸的喧囂，心裡卻只有世界一寸寸塌陷的無聲轟鳴；
她更看見，那個在母親臨終前被囑咐要笑、卻從此將愛與悲傷一同封存的靈魂，是如何帶著這道永恆的潮濕，獨自跋涉過後來所有的歲月。
直到遇見她。
而潮濕了幾十年的他，終於這一世也有了自己的孩子。
他無法讓他們體會同自己一樣的苦難，去淬鍊出那種近乎冷酷的堅韌與世故，捨不得，更不需要。
但他可以牽著他們的小手，在他們開啟智慧、培養胸懷的人生初始，陪他們看遍這人世間所有無需苦難便可抵達的壯麗與溫柔。
看鬼斧神工的峽谷如何被時間耐心劈開，看浩瀚星海在無光污染的夜穹傾瀉而下，看古老文明在斷壁殘垣中沉默訴說。
當孩子們的眼睛裝下了這些宏大、這些永恆、這些超越個體悲歡的存在，他們的心也自然會被撐開，變得寬厚而柔韌。
這是他這個父親能給予的，與苦難截然相反卻同樣堅實、同樣深邃的力量。
夫妻倆都沒再說話。
此刻，天地遼闊，星辰將起，劉伊妃的全世界，就站在這一方被燈光與暮色溫柔包裹的露台上，站在她的身後溫暖的客廳里，也站在她的身旁。
當晚的餐廳長桌被歡笑與香氣填滿，孩子們吃得嘴角油亮，大人們杯盞輕碰，張一謀臉上每條皺紋都舒展開，滿是卸下重擔後純粹的鬆弛與快樂。
翌日程婷帶著三個孩子熟悉環境，辦理租車、購買衣物，為接下來半個月在紐西蘭的旅行做準備。
他們計劃在奧克蘭及整個紐西蘭的南北島周邊暢玩，等到劉伊妃生日聚餐後，於九月初孩子們暑假結束前返回國內。
因此影痴老謀子一早便興致勃勃跟著路寬夫婦的車前往《山海圖》位於石街的拍攝基地。
對他而言，深入這個由維塔數碼與問界影業共同打造的頂級片場，親眼目睹那些宣傳花絮中的電影魔法被逐一實現，無疑是此行最具吸引力的景點。
上午要拍攝的戲份不多，主要是萊昂納多飾演的魚人在水下研究機構巨型觀測水箱中的一場獨角戲，場景脫胎自中國神話的核心意象，但被賦予了更宏大的奇幻背景與視覺野心。
張一謀到了現場，在路老闆的介紹下和大家簡短寒暄，隨即找女兒張沫要了件劇組馬甲，帶著鴨舌帽就這麼靜靜地待在一旁，不去打擾劇組的工作，但晚上回去肯定有的聊了。
他和路寬這倆「影痴」湊到一起，昨天就聊到了凌晨，搞的晚上感動得不行的小劉等老公敦倫等了大半夜。
老謀子定定著看著眼前的道具布景：
巨大的水箱並非完全由後期合成，而是實景搭建，透明亞克力牆體厚達半米，內部灌滿經過特殊處理的、呈現幽藍光澤的人工海水，水箱後方是精心繪製的動態背景投影，模擬深海的光線折射與遙遠模糊的洋底景象。
補天映畫和維塔工作室合力打造的人魚生物裝置複雜精密，演員需佩戴覆蓋大半個身軀的矽膠假體與機械輔助尾鰭，在水中完成既需表現非人生物的奇異美感，又要傳遞孤獨、好奇與隱約智慧感的表演，難度不小。
導演路寬進入了狀態，通過防水通訊器耐心引導著懸浮在水箱中央的小李子調整姿態與表情。
現場除了常規的水下攝影組，還有專門操控水流速度、氣泡大小與光線角度的特效團隊，空氣中瀰漫著淡淡的海鹽與電子設備的氣味，一種高度工業化、精確協同的創作氛圍。
這與張一謀所熟悉的、更倚重現場調度與演員即興發揮的拍攝方式截然不同，卻同樣充滿魔力，他站在監視器後，雙手插在羽絨服口袋裡，欣賞著這整套流程與奇幻美學。
中午劇組工作餐，路寬、小劉和老謀子坐在小桌邊上吃飯。
劇組雖然是實力劇組，不過盒飯內容乏善可陳，有西式簡餐和中式簡餐任憑挑選，中式簡餐是華人數量龐大的奧克蘭當地餐館提供的。
不過女演員劉伊妃吃的是自己家裡帶的輕鹽少油的飯菜，無甚滋味，勝在健康。
飯菜不對胃口，路寬吃了些新鮮的白灼的魚蝦就停筷，「張導，感覺怎麼樣？」
劉伊妃嚼吧嚼吧嘴裡的西藍花，也抬眼看著張一謀，聽著兩位大導演之間的藝術交流。
她看了丈夫一眼，想起早晨起床時兩人打的賭。
「大開眼界。」張一謀感嘆道：「工業化到了這個程度，已經不是拍電影，更像是在創造一個世界了。」
「從水箱的流體動力學模擬，到人魚假體的微表情控制系統，這種對細節的掌控力和資源整合能力，是國內目前很難想像的。」
他又掃了眼整片場地為下午的拍攝做的布景工作，女兒張沫匆匆吃了飯，正有效地組織人員推進。
張一謀突然看得一愣，「咦？」
路寬笑道：「怎麼？」
老謀子眉頭皺得能跑馬，眼前浮現出一幅幅名畫。
「怎麼說呢？蠻荒又神聖，美麗底下壓著驚悚的勁兒。」他看向路寬，眼神探究，「不知道是不是我的錯覺，我坐那兒看監視器里調試的光影和人魚的姿態，總隱約覺得————有點戈雅的影子？」
他說的戈雅是西班牙浪漫主義畫派大師弗朗西斯科·何塞·德·戈雅（1746—
1828）。
這位畫家的藝術生涯跨越了奢華的洛可可晚期、動盪的拿破崙戰爭時期與個人飽受疾病折磨的晚年，其畫風也從早年的明快華麗，逐漸演變為中後期的深刻批判與晚年的陰鬱癲狂，成為歐洲繪畫史上承前啟後的關鍵人物，深刻影響了後世的現實主義、浪漫主義乃至表現主義。
藝術可以通感，路老闆幾乎每一部電影的構圖、色彩、運鏡都充斥著古今中外的名畫和風格的影子：
《異域》中，電影結尾的鏡頭構圖直接復現畫作中星空倒映河面的光暈效果，用旋轉的星雲暗示異域時空扭曲，這是致敬梵谷《羅納河上的星夜》（229
章）；
《返老還童》里第一幕里的過曝，借鑑了印象派大師博納爾《逆光下的裸女》，終章中路寬和李雪建扮演的父子生死離別一幕中的柔光，是雷諾瓦《船上的午宴》的復刻（255章）；
包括《塘山大地震》中的蘇俄構成主義（279章），《歷史的天空》中鬼子破城後的長江殘陽場景借鑑的威尼斯畫派的色彩（404章）。
而深諳和研究過自己這位師弟幾乎每一部經典作品的張一謀，在一上午的仔細咀嚼下還是看出了掩藏在深處的布景、燈光、後期調試展現出的戈雅的影子。
小劉笑道：「好了我輸給他100塊錢，早晨我們倆打賭，路寬說張導你要麼今天、要麼下次一起看初剪好的十幾分鐘的戲份的時候，一定能看出蹊蹺來，哈哈！」
張一謀卻沒有應她的話，完全沉浸在自己的藝術判斷和想像中，越看越覺得玄妙！
「太棒了，簡直是太棒了，你是怎麼想到的呢？」
「只能說還是大英博物館帶來的好運和啟發。」路老闆笑道：「上次去倫敦順便談小劉的古馳代言，法國皮諾家族的話事人也是個大搜藏家。」
「他家裡有兩幅戈雅的名畫，一幅是高品質的複製品，一幅是真跡，那會兒正好在構思，一下子就戳中了我。」
路老闆拿出手機，翻出兩張戈雅的名畫（下圖右有處理）。
一幅是1808年創作的《巨人》，一幅是1823年創作的《農神吞噬其子》。
「當時我看著兩幅畫，腦海中浮現出一個意象，叫作暴力與神性交織的原生悲愴」。
「」
大藝術家侃侃而談：「《巨人》里那龐大孤獨、走向湮滅的身影，多像我們山海經里逐日而渴，道渴而死」的夸父？那是一種與天地抗爭、知其不可為而為之的宿命感。」
他頓了頓，手指划過《農神》駭人的畫面：「而這幅《農神》吞噬的是未來，是希望，有一種直指人性的非理性、恐懼、暴力，以及文明的脆弱。」
「這其實和《山海圖》中創造和描述的這個充滿了少數族裔、身份者、殘疾人、有色人種的世界的氛圍非常類似，大家都生活在一片看不見光的黑暗中，唯有女主和《山海經》中的魚人萌生的純粹情感，成為了一種絕美的奇觀。」
張一謀越聽眼睛越亮，幾乎要拍案叫絕。
其實路寬化用和結合的藝術通感遠非僅此。
戈雅是駕馭光線的大師，尤其擅長用卡拉瓦喬主義這種強烈的明暗對比來突出戲劇衝突、渲染心理氛圍。
在他的戰爭銅版畫《戰爭的災難》或名作《1808年5月3日夜槍殺起義者》
中，光線就像舞台追光，精準地聚焦於暴行、痛苦與英雄主義的瞬間，賦予畫面紀念碑式的沉重與悲劇力量。
而路寬要在《山海圖》中對水下光影、氣泡、流體動態的極致控制，正是這種戲劇性用光理念的尖端技術延伸。
他要求的光線不僅要呈現幽深海底的物理真實，更要如戈雅筆下的光一樣，成為情緒與命運的指引，照亮角色的孤獨、神秘與內在力量，讓每一幀畫面都承載敘事與心理的重量。
兩位中國導演聊得進入狀態，連飯都忘了吃，邊上的小劉聽得一知半解，這個段位超出她的水平太多，但張一謀已經如痴如醉了。
老導演半晌才感慨道：「小路，你說的是對的，還是要多走走、看看，我們這些人腦子就是太死硬、僵化，不像你能夠從自然、繪畫、音樂里都能找到靈感，這簡直太天才了！」
路老闆莞爾，沒有謙虛什麼，當然也不必要自誇。
行家一出手便知有沒有，上一次來訪的彼得·傑克遜是一位純正的商業片、
工業化導演，幾位紐西蘭籍的導演們也沒有看出什麼究竟。
至於坎城影展主席雅各布就離藝術中心更遠了，於真正的導演一途就是局外人。
為什麼反倒是50年代生人的中國導演張一謀能瞧出這些「西洋鏡」來，這是什麼原因？
文藝服從正智，在見過之初，導演藝術家們大多是學習蘇聯，但雙方關係進入惡化的80年代之後，正是國門初開，思想解放的時期。
此前文藝界和資產階級的西方數十年的相對封閉，造成國內20世紀世界文藝思潮的深刻斷裂，當張一謀這群從業者從「傷痕」「反思」中走出，急需尋找新的藝術語言和思想資源時，目光自然而然地投向了西方現代藝術的源頭與重鎮，歐洲。
而戈雅的作品中帶著的強烈的社會批判、對戰爭暴行的揭露、對人性黑暗面的直視，以及晚期作品中那種個人化的、充滿存在主義焦慮的癲狂表達，與經歷了那些年創傷、置身於80年代文化反思浪潮中的第五代導演，產生了深刻的精神共鳴。
他們不是在學院裡冷漠地分析戈雅的筆觸，而是在畫作中看到了自己所經歷或思考的歷史暴力、個體命運、文明陰影的某種視覺對應。
某種程度上而言，那個時期的國內知識分子和藝術家們對西方文化的研究，要比西方人更深刻，也更全面。
尤其是在冷戰格局與改開初期的文化想像中，存在著一個心照不宣的等級：
歐洲代表著深厚、純粹、先鋒的高雅藝術與傳統；
美國儘管在電影工業上稱霸，但其大眾文化常被當時中國的知識精英視為流行」甚至「淺薄」的代名詞。
去美國學習的是先進的製片廠技術和商業模式，但若要滋養藝術靈魂、追尋思想深度，則必須回到巴黎、柏林、馬德里，回到從文藝復興到現代主義的繪畫、文學與哲學之中。
這種集體認知，使得第五代導演在主動吸收外來影響時，帶有一種鮮明的「歐洲中心」或「經典現代主義」取向。
當然，西方的藝術也好，東方的傳統也罷，重要的是能夠像路寬這樣化為己用。
路老闆的特殊性就在於，80年代出生的他從小被曾文秀帶著習練和熟悉了西方各種畫派的技巧和風格，但長大後在南加大學習的是純正的好萊塢電影工業體系。
他看待西方的風格和技術，和第五代們的視角是不同的，和婁葉等少數歪屁股的矯揉造作的第六代更是不同的。
因此，路寬的商業片可以很好地結合時代潮流，他的偏藝術風格的電影又常常能夠引得《視與聽》、《電影手冊》等專業媒體叫絕。
於路寬而言，所有的這些西方化的藝術風格、技巧、視野，最終都是要以工業化的製片流程，變成根植於民族文化、民族敘事的作品中來，這才是具有靈魂的。
人因為自己的經歷、生平，難免都會有視野的局限，這是客觀規律。
唯有穿越者才能具備的獨特視角和學貫中西，屬於兩世為人的精神體悟之一，現世的人再聰慧、天才，又如何同他相比呢？
兩人又聊了幾句，小劉好奇張一謀從《十三釵》之後一直沒有開始新項目。
老謀子笑道：「衛平找了不少，但————說實話都很一般，我現在倒是想拍一拍我們那個時代的故事了。」
路寬知道他說的是《歸來》，也是他上一世經歷張衛平背刺息影兩年後的復出作品，和老相好鞏莉、陳道名合作。
同樣是反映時代傷痕，路老闆突然想起一部現實題材的影片，其實也很適合他，不過是發生在鄰國。
如果運作得當，說不定能叫他實現唯獨缺少的在奧斯卡和金球獎的突破，這是他從2002年的《英雄》開始就一直衝擊的榮譽。
2011年的張一謀在1988年憑藉《紅高梁》拿了金熊，隨即1992年的《秋菊打官司》、1999年的《一個都不能少》拿了兩座金獅，1994年的《活著》拿到坎城的評審團大獎，其餘大小獎無算。
這一世的路寬比他多了一個金熊，少了一個金獅，但因為他國際公民的人設和哈維這個好萊塢黑手套，路老闆拿到過奧斯卡最佳外語片，這是張一謀夢寐以求的。
「問界其實有個劇本，故事背景發生在韓國，要我說可以變相理解成韓國版的《活著》。」
「哦？說說！」張一謀來了興趣，他知道問界的本子就沒有差的，能叫路寬看上的更有獨到之處。
「一個關於氣味、空間和身份錯位的黑色寓言。」
路寬用筷子在桌面上輕輕比劃，仿佛在勾勒某種結構，「故事從漢城一個半地下室家庭開始。」
「几子靠偽造學歷，進入一個頂級富豪家庭做家教，接著，就像精心設計的寄生蟲，他巧妙地將全家一個個移植進這個奢華的現代宮殿————」
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